Luc Rombouts, Singing Bronze. A History of Carillon Music. English language edition, Löwen: Leuven University Press 2014. ISBN 978 90 5867 956 7. 368 S.

 

Der Belgier Luc Rombouts erhielt sein Carillondiplom 1987 von der Koninklijke Beiaardschool „Jef Denyn“ in Mecheln mit "großer Auszeichnung". Er ist in Tienen als Stadtcarillonneur und in Löwen als Universitätscarillonneur tätig und hat einige CDs eingespielt, darunter eine mit Musik aus dem Löwener Carillonbuch des 18. Jahrhunderts sowie eine, die einen Überblick über die altflämische und neue belgische Carillonmusik bietet. Er forscht auf dem Gebiet des Carillons, hält Vorträge darüber und hat bereits mehrere Artikel über das Instrument und dessen Geschichte geschrieben. Zusammen mit Gilbert Huybens veröffentlichte er 1997 die kurz zuvor entdeckte Urschrift von Matthias van den Gheyns Carillonpräludien zusammen mit einer Rekonstruktion des Notentextes. Sein Buch  Zingend brons. Vijf eeuwen beiaardmuziek in de Lage Landen en de Nieuwe Wereld erschien 2010 in Löwen; die hier besprochene englischsprachige Fassung folgte vier Jahre später unter dem oben angegebenen englischen Titel.

     Das Buch bietet einen Überblick über die Geschichte von Glocken und Carillons und darüber, wann, wie und warum sie geläutet bzw. gespielt wurden. Es beginnt mit der Zeit vor zweitausend Jahren und endet in der Gegenwart. Der erste Teil, Bell Cultures in the Antiquity and Middle Ages, besteht aus vier Kapiteln und erstreckt sich von der Entstehung der ersten Glocken mit Klöppeln um eintausend vor Christus bis zum Ende des Mittelalters. Der zweite Teil mit der Überschrift The Old Carillon Art enthält sechs Kapitel, die die Erfindung des Carillons um 1500 bis zu dessen erster Blütezeit im 18. Jahrhundert behandeln. Der dritte und mit elf Kapiteln umfassendste Teil, The New Carillon Art, erzählt die Geschichte des Instruments von der französischen Revolution bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts.

     In seinem Nachwort Sources and acknowledgements stellt Rombouts klar, daß sein Buch sich an Leser ohne Kenntnisse von Glocken und Carillons richtet. Er gibt die Geschichte dieser Instrumente deshalb in vereinfachter Form wieder; die überarbeitete englischsprachige Fassung enthält dazu verkürzte Versionen der ersten zwei Teile der niederländischen Ausgabe. Rombouts weist auf einige Bücher sowie die entsprechenden Fachzeitschriften und Websites als Quellen detaillierterer Informationen und auf die Veröffentlichungen von André Lehr hin, auf die er seine Arbeit stützte.

     Für sich genommen ist dieses Buch umfassend, gut lesbar und spannend. Der Autor führt den Leser durch alle wichtigen Stadien der langen Entwicklung des Carillons und setzt sie in Beziehung zu den gesellschaftlichen, kulturellen, musikalischen, politischen, technischen und wirtschaftlichen Aspekten, Ereignissen und Entwicklungen, die sie beeinflüssten und sich direkt auf sie auswirkten. Dabei baut Rombouts auf Lehrs 1991 veröffentlichem Buch Beiaardkunst in de Lage Landen auf, dessen Inhalt er in verkürzter Form wiedergibt und das ebenfalls auch auf Englisch erschien. Während Lehr als niederländischer Forscher und Leiter der Gießerei Eijsbouts sich auf die akustischen, technischen und wirtschaftlichen Aspekte der Carillongeschichte in Belgien, Flandern und den Niederlanden konzentrierte, bindet Rombouts die gesellschaftlichen, politischen und historischen Entwicklungen der jeweiligen Epochen in seine Darstellung der Carillongeschichte ein und erweitert sie, indem er auch die Carillonkultur, die sich nach dem Ersten Weltkrieg in Nordamerika etablierte, miteinbezieht. Am Ende des Buches geht er als Carillonneur kurz auf weitere praxisbezogene Aspekte des Instruments ein: dessen weltweite Verteilung, die Gießereien, die gegenwärtig Carillons bauen, die verschiedenen Carillonvereinigungen und Ausbildungsstätten, die Konzertpraxis sowie das Konzertpublikum und dessen Hörgewohnheiten.

     Seine spannende und breit angelegte Erzählung enthält viele interessante Details, die veranschaulichen, wie einzelne Ereignisse den Verlauf der Carillongeschichte beeinflußten. Nachdem das Konzil von Trient 1562 den Vortrag geistlicher Musik in den Kirchen vorschrieb und im folgenden Jahr proklamierte, daß nur ernste Musik und keine molliores cantus sich dafür eignete, untersagten viele katholische Synoden der Niederlande, darunter die von Haarlem und Mecheln, das Spielen von unpassenden und gar anzüglichen Melodien und Volksliedern auf den Glocken und machten dieses strafbar. Calvinistische Synoden wie die von Edam verboten es ebenfalls und ordneten den Vortrag von Psalmenmelodien an. Als Antwerpen um 1580 unter die Kontrolle der Calvinisten geriet, wurde der Carillonneur der Kathedrale ebenfalls angewiesen keine anzügliche Melodien mehr sondern nur noch geistliche Lieder zu spielen. Rombouts fügt hinzu, daß als Hieronymus Magius in seinem Buch De Tintinnabulis 1571 beschrieb, wie die niederländischen Stadtbewohner während der Carillonkonzerte vor Freude tanzten, er von seiner Zelle in einem türkischen Gefängnis aus nicht ahnen konnte, daß diese Zeiten bereits vorbei waren.

     Während der französischen Besetzung der nordlichen Niederlande zur Zeit Napoleons durfte das niederländische Wilhelmus – die Nationalhymnen - nicht mehr auf den Carillons erklingen. Stattdessen spielten die Glocken des Utrechter Doms Lieder der Besetzer und ab 1798 die Marseillaise. Einzig auf dem Carillon des kleinen zeeländischen Fischerdorfes Arnemuiden war der Wilhelmus immer noch tagtäglich zu hören, vielleicht weil dessen Glocken derart verstimmt waren, daß die Besatzungstruppen die Melodie nicht erkennen konnten. Erst nachdem der niederländische Kronprinz Wilhelm 1813 aus dem englischen Exil in sein Heimatland  zurückkehrte, wurde der Wilhelmus wieder überall gespielt.

     Rombouts beschreibt die Eindrücke, die die flämischen Carillons auf Charles Baudelaire, Viktor Hugo und Henry Wordsworth Longfellow machten und sich in ihren Werken niederschlugen und wie in dem Gedicht des amerikanischen Schriftstellers Theodore Tilton über den amerikanischen Bürgerkrieg der Klang der Roland-Glocke im Glockenturm der belgischen Stadt Ghent den amerikanischen Südstaaten die Botschaft der Freiheit für die Sklaven verkünden sollte. Der englische Glockengießer Arthur Johnston hat seine Glocken, wenn überhaupt gestimmt, dann nur dadurch stimmen lassen, daß er Stücke von der Innenseite aushauen ließ. Seine Tochter Nora dekorierte den Weihnachtsbaum mit ihnen. Sein Sohn Cyril hingegen interessierte sich für die neuen Theorien des englischen Kanonikers Arthur Simpson über die Kunst des Glockenstimmens, erwarb mit eigenem Geld eine Maschine zum Ausdrehen von Glocken und konnte anhand von Experimenten mit Bojen nachweisen, daß der Klang von auf dieser Weise gut gestimmten Glocken doppel so weit zu hören war, wie der von ungestimmten. Johnston patentierte seine neue Arbeitsmethoden, unterbot die Preise der konkurrierenden englischen Gießereien Taylor und Whitechapel, war wegen der Nähe seiner Gießerei zu London für Kundschaft leicht zu erreichen und setzte auf Medienwirksamkeit - jedes fertiggestellte Carillon wurde in der Werkstatt spielfertig zusammengebaut, wo Jef Denyn sie für besondere Gäste vorführte und wo die damals besten Carillonneure sie ausprobieren konnten. Währenddessen diente ein anderen Teil der Gießerei als ad-hoc-Restaurant, in dem die Gäste unterhalten und verköstigt wurden.  Auf dieser Weise gelang es Cyril Johnston dem amerikanischen Ölmagnaten John D. Rockefeller die zwei damals größten und schwersten Carillons der Welt mit je 72 Glocken zu verkaufen: das eine, das ursprünglich 53 Glocken umfaßte und 1930 für die Riverside Church in New York erweitert wurde, einen 18,5 Tonnen schweren Bourdon erhielt und dessen Glocken zusammengenommen nun 102 Tonnen auf die Waage brachten, das andere für die Rockefeller Chapel der Universität Chicago mit einem 17,3 Tonnen schweren Bourdon und einem Gesamtgewicht von 93 Tonnen, das 1932 eingeweiht wurde.

     Als im Zweiten Weltkrieg deutsche Truppen Belgien besetzten, hörten sie wie die Glocken der Sankt-Rumbolds-Kirche der Kleinstadt Steenokkerzeel die deutsche Nationalhymne Deutschland, Deutschland über alles spielten ohne zu ahnen, daß dieselbe Melodie dem Hymnus Gott erhalte, Gott beschütze unsern Kaiser, unser Land – der österreichischen Kaiserhymne – entnommen war, und aktuell zu Ehren der Habsburger Kaiserin Zita erklang, die dort residiert hatte, bevor sie vor den anrückenden deutschen Truppen floh. Nachdem Staf Nees 1942 dafür gerügt wurde, daß er ein Werk von Mendelssohn auf dem Carillon gespielt hatte, erschienen keine Namen jüdischer Komponisten mehr auf seinen Programmen. In Amsterdam spendete der Klang von den Glocken im Westertoren der jungen Anne Frank in ihrem Versteck am Prinzengracht Trost bis sie im August 1943 verstummten.

     Ein derart umfassender und breit angelegter Überblick über die Carillongeschichte ist nicht ohne Mängel. Rombouts Bericht über russische Glocken und Carillons beruht auf vier nicht-russische Quellen, die zwischen 1960 und 1985 erschienen als die russische Glockenkultur am Boden lag. Die ausfühlichste davon, Edward Williams The Bells of Russia. History and Technology, wurde von einem Mann verfaßt, der niemals in Rußland gewesen war, als er das Buch veröffentlichte. Rombouts  behauptet, daß das russische Wort für Glocke - kolokol - von dem keltischen Wort glogga abstammt. Stattdessen soll das Wort onomatopoetisch sein, wobei die erste Silbe wiederholt wird um den Klang des Läutens zu imitieren. Es entwickelte sich aus dem protoslawischen Begriff kolkolu, der sich wahrscheinlich auf das Sanskrit Wort kalakalas - Geräusch, Schrei - zurückgeht. Rombouts definiert den Begriff Treswon als eine besondere Art von Läuten, wobei die großen Glocken das Klangfundament bilden und auf den mittleren Füllmaterial dienen und den kleinen schnell gespielten Tontrauben erklingen. Das ist in Wahrheit keine besondere, dem Treswon eigene Art von Läuten sondern ist für das russische Glockenläuten im Allgemeinen charakteristisch: die Häufigkeit des Anschlags entspricht der Größe der Glocke. Je schwerer sie ist, desto größer ist der zeitliche Abstand zwischen den Schlägen, weil die Glocke umso stärker klingt und länger nachhallt. Je kleiner die Glocke, desto häufiger wird sie angeschlagen, weil sie leichter klingt und der Ton umso schneller nachläßt. In seinem Buch Glocken und Glockenspiele in Rußland (колокола и звоны в россии = kolokola i swoni w rossi, Nowosibirsk 1998) definiert der russische Glockenspieler und Kampanologe Sergey Tossin das Treswon als ein Geläute mit zwei oder mehr gleichzeitig erklingenden Glocken bestehend aus drei Teilen mit kurzen Pausen dazwischen. Das „tre“, d.h. die „drei“ im Wort Treswon hat nichts mit drei Klangschichten zu tun sondern beschreibt eine dreiteilige Form: звон в три приема d.h. Geläute in drei Schritten.

     Rombouts berichtet wie der junge Mozart den Ghenter Belfried besuchte und mutmaßt, daß er am Ende seines Lebens an den flämischen und niederländischen Carillons gedacht haben könnte, als er  die Worte Das klinget so herrlich, das klinget so schön! Nie hab ich so etwas gehört und geseh'n! vertonte, die den Klang von Papagenos „Carillon“ in der Zauberflöte beschreiben sollten. Allein, diese Worte stammen nicht von Mozart sondern von dem Librettisten der Zauberflöte, Emanuel Schickaneder. Und, obwohl Mozart und Schikaneder das automatische Turmglockenspiel in Salzburg gekannt haben müßten, beschreibt Mozart Papagenos Instrument in seiner Partitur als ein Istromento d’acciajo, das James Blades und James Holland in ihrem Artikel Glockenspiel in der 2001 herausgegebenen zweiten Ausgabe der New Groves Dictionary of Music als ein mit einer Tastatur ausgestatteten Stabspiel aus der Gruppe der Metallophone beschreiben und wahrscheinlich das Instrument war, worauf Papageno laut der Regieanweisung in Mozarts Partitur an dieser Stelle auf der Bühne spielte. Es kann ja kaum ein Carillon gewesen sein.

     Nach Rombouts habe der preußische König Friedrich Wilhelm I. das von Johannes Jacobi gegossene Carillonkäuflich erworben; in Wirklichkeit hat er es von seinem Vater König Friedrich I. geerbt. Es wurde auch nicht von Johann Martin sondern von Johann Martin Weiß eingeweiht.

     Rombouts behauptet, daß das Carillon für die New Yorker Park Avenue Baptist Church deswegen 53 Glocken hatte, weil der Käufer John D. Rockefeller eins noch größer als das damals größte Carillon der Welt haben wollte, welches das laut Rombouts 1925 im Belfried von Ghent hing und 52 Glocken umfaßte. Rockefeller erhielt seine Auskunft darüber von seinen belgischen Beratern. Diese haben offensichtlich damals ebensowenig wie Rombouts heute nicht gewußt, daß zu jener Zeit die französische Stadt Châlons-sur-Marne das damals größte Carillon der Welt mit 56 Glocken besaß. Die Gießer Ernest und Amédée Bollée hatten es bereits 1864 gebaut und mit einem herkömmlichen Carillonspieltisch ausgestattet. Obwohl sie anschließend zur Erleichterung des Tastenanschlags mit einem pneumatisch betriebenen Mechanismus experimentierten, blieb der herkömmliche Stockspieltisch erhalten und war, wie Percival Price in seinem Buch Campanology in Europe, 1945 – 47 (Ann Arbor, 1948) berichtete, weiterhin zur Bespielung der Glocken benutzbar.

     Rombouts schreibt des weiteren, daß das Carillon der südkoreanischen Stadt Daejeon mit 78 Glocken gegenwärtig das größte der Welt sei. Bis 2002 galt diese Bezeichnung dem Instrument mit 77 Stimmen in Kirk in the Hills, Michigan. Im darauffolgenden Satz berichtet er aber, daß die größte Glocke im Turm des südkoreanischen Instruments nicht mit dem Carillonspieltisch verbunden ist und nur die Stunde schlägt. Demzufolge haben beide dieser Carillons 77 Glocken  und sind gleich groß. Dies bestätigen auch die Angabe auf der Website Towerbells.org und der World Carillon Federation.

     Der Inhalt des Buches ist ungleichmäßig. Es enthält manches, was mit dem Carillon gar nichts zu tun hat, geschweige denn mit Carillonmusik. Wer das Carillon als ein Musikinstrument betrachtet, dessen Glocken mittels eines mit Tastenstöcken und Pedalen ausgestatteten Spieltisches zum Klingen gebracht werden, erfährt in den ersten fünf Kapiteln dieses Buches nichts über diese Art von Instrument und dessen Musik, sondern bekommt nur Informationen über die Geschichte der Glocke und die Vorgänger des Carillons. In dem Abschnitt über die französische Besetzung der nördlichen Niederlande berichtet Rombouts über Napoleons Lieblingsglocke, in dem Abschnitt über die Glocken in Deutschland unter der Herrschaft der NSDAP schreibt er über die Glocke für das Berliner Olympiastadium. Beide Geschichten sind unterhaltsam und interessant, haben aber nichts mit dem Carillon und mit Carillonmusik zu tun. Rombouts berichtet, wie der Berliner Carillonneur Wilhelm Bender NSDAP-Lieder vortrug, doch fehlt ein Bericht darüber, wie der Potsdamer Carillonneur Otto Becker sich weigerte mit den Nazis zu kooperieren und weiterhin Musik des unter Hitler verbotenen „jüdischen“ Komponisten Felix Mendelssohn-Bartholdy spielte. Auch die Tatsache, daß die Schilling-Gießerei Glocken mit Hakenkreuz als Glockenschmuck für ihre Carillons in Lößnitz und Frankfurt am Main schuf, fällt unten dem Tisch. Rombouts schreibt auch nichts über die sehr spannende Geschichte von dem Entwurf des Architekten German Bestelmeyer aus dem Jahre 1942 für das von Hitler geplante neue Berliner Rathaus. Es enthält zwei große Türme, in deren Aufsätzen 15 bzw. 12 Glocken eingezeichnet sind. Deren Anordnung ähnelt derjenige der Berliner Parochialkirche und weist darauf hin, daß Bestelmeyer hierbei zumindest an der Installation von automatischen Turmglockenspielen oder von welchen mit elektrischen Klaviertastaturen wenn nicht gar von Carillons mit Stockspieltischen wie in Berlin und Potsdam dachte. Bestelmeyer stand in Verbindung mit der Gießerei Franz Schilling Söhne in Apolda, die bereits 1927 und 1928 Glocken für zwei seiner Bauten geliefert hatte: ein schweres Geläut für die Nürnberger Friedenskirche bzw. ein großes Glockenschlagwerk für die Leipziger Krochbank. Da die Schillings zwischen 1930 und 1939 fünf Carillons für die Städte Allenstein, Frankfurt am Main, Grimma, Hamburg und Lößnitz zwischen 1930 und 1939 geschaffen hatten, hätten sie bestimmt versucht Bestelmeyers Pläne bezüglich des Berliner Rathauses wenn nicht angeregt zu haben dann zumindest zu unterstützen. Da jedoch die Schilling-Gießerei die Produktion während des Krieges einstellte und das neue Berliner Rathaus wegen kriegsbedingter Schwierigkeiten nie gebaut wurde, gab es keine Möglichkeit, ein solches Carillonprojekt dafür zu realisieren.

     Wenn Rombouts über die Entwicklung der Durterzglocke berichtet und beschreibt wie Melodien in Durtonarten darauf angenehmer klingen als auf herkömmlichen Mollterzglocken, versäumt er es, auf den harmonischen Aspekt einzugehen, nämlich was ein Carillonneur oder Zuhörer empfindet, wenn nicht Melodien sondern Intervalle und Akkorde auf solchen Glocken angeschlagen werden. Wenn beim Spielen von Durakkorden auf Durterzglocken die kleine Terz als Störfaktor wegfällt, so wird sie durch den unangenehmen Klang der großen Terz beim Spielen von Mollakkorden auf Durterzglocken ersetzt. Da ein gewöhnliches Musikstück sowohl Dur- als auch Mollakkorde enthält, müßte im Idealfall ein Carillon mit sowohl Dur- als auch Mollterzglocken ausgestattet sein und der Carillonneur je nach dem Akkord, den er gerade anschlagen will, die dazu passenden Glocken spielen, was bei der herkömmlichen Carillonspieltechnik und dem Carillonspieltisch gegenwärtig nicht machbar wäre.

     Auch größere Bereiche des Carillons und seiner Geschichte werden nicht behandelt. Rombouts schreibt über die Entwicklung der schweren Carillons in Nordamerika, verschweigt aber, daß es sich hierbei um einen neuen Typus des Instruments handelte - das sogenannte Grand Carillon -, ein Begriff, den die Gießerei Taylor bereits in einem wahrscheinlich 1925 geschriebenen Brief an die Universität von Sydney prägte. Es handelt sich um Carillons mit mindestens 53 Glocken, einer Pedalklaviatur von mindestens großem G bis zum kleinen A und einem Bourdon mit dem Schlagton A° oder tiefer. Die ersten fünf solcher Instrumente wurden in den zwanziger und dreißiger Jahren des vorigen Jahrhunderts in Ann Arbor, Chicago, Lake Wales, New York und Ottawa gebaut, und in den darauffolgend Jahrzehnten entstanden 22 weitere in Australien, Neuseeland, Europa und Nordamerika. Heute gibt es weltweit 27 Grand Carillons, zwei davon in Berlin, dafür kein einziges in Belgien, dem Heimatland des Autors.

     Rombouts erzählt die Geschichte des Carillons in den alten Hochburgen in Flandern und den Niederlanden sowie in den USA, geht jedoch auf die Instrumente außerhalb dieses Bereichs mit Ausnahme der niederländischen und flämischen Carillons für die portugiesischen und preußischen Könige und den russischen Zar im 18. Jahrhundert nicht ein. Rombouts behauptet, daß Carillons heute hauptsächlich in Belgien, den Niederlanden und den USA stehen und klammert bewußt sowohl die Instrumente in Deutschland, Frankreich, Skandinavien und den britischen Inseln als auch die der außereuropäischen Länder aus. Dabei besitzen die anderen europäischen Staaten heute immerhin zusammengenommen 168 Carillons, einen nicht unwesentlichen Teil des Gesamtbestandes auf der Erde. Über deren Geschichte erfährt der Leser nichts, auch nichts über die 7 Carillons auf der iberischen Halbinsel, die fünf in der Schweiz und die zwei in Litauen. Über die vielen Instrumente, die die Glockengießerei Paccard für ihr Heimatland Frankreich schuf und über die 27 Carillons, die die Familie Schilling im letzten Jahrhundert für deutsche Städte baute, erfährt der Leser nichts. Rombouts berichtet lediglich kurz über die niederländischen Carillons, die zwischen 1984 und 2001 in Japan, Polen und Rußland installiert wurden.

     Der größte Mangel dieses Buches stellt jedoch sein Titel dar. Danach soll es die Geschichte der Carillonmusik erzählen. Laut des Vorwortes handelt das Buch von der Geschichte des Instruments; wenn sie überhaupt vorkommt spielt dessen Musik lediglich eine nebensächliche und untergeordnete Rolle. Wenn Rombouts dazu kommt, über Musik zu berichten, dann sowohl über die für die Automatik als auch die für das von Hand gespielte Instrument. Dabei beschränkt er sich weitgehend darauf, die wichtigsten Komponisten zu nennen und die verschiedenen Sammlungen von Stücken aufzuzählen und sie nur sehr kurz und oberflächlich zu beschreiben. Laut Rombouts entstand die älteste erhaltene Sammlung von Stücken zwischen 1616 und 1633 und wurde von dem Brüsseler Uhrmacher Hendrick Claes geschaffen. Sie wurde für die automatische Bespielung des Carillons jener Stadt konzipiert und umfaßt 63 Titel, die neben einigen geistlichen Liedern hauptsächlich aus französischen Airs und Tänzen sowie Liedern zu Texten der niederländischen Dichter Gerbrand Bredero und Pieter Corneliszoon Hooft besteht. Die Musik klingt einfach und statisch und erstreckt sich über den Umfang einer diatonischen Durskala mit siebzehn Tönen und zwei hinzugefügten Bs. Mehr Information darüber erhält der Leser nicht.

     In den elf Seiten des achten Kapitels mit dem immerhin viel versprechenden Titel Carillon Music at the Court berichtet Rombouts über Instrumente für Alkmaar, Aranjuez, Berlin, Den Haag, Madrid, Mafra, Moskau, Potsdam, Prag, Salzburg and Sankt Petersburg. Dabei geht es aber fast ausschließlich um deren Entstehung. Wenn Rombouts doch etwas über Carillonmusik schreibt, dann nur über die Bespielung der Automatik: Michael Haydn komponierte Melodien für das Salzburger Carillon, auf dem Berliner Carillon erklangen hauptsächlich Psalmen und Choräle, in Potsdam waren dazu auch Tänze zu hören, nach dem Tod des preußischen Königs gab es ein Jahr lang Trauermusik, ab 1797 erklangen das Lied Über immer Treu’ und Redlichkeit und der Choral Lobe den Herren. Wenn in diesem Kapitel ausnahmsweise doch etwas über von Hand gespielte Musik geschrieben wird, dann wird - wie in der vorliegenden Rezension bereits berichtet - nicht Carillonmusik sondern Musik für russische Glockengeläute beschrieben.

     Die Carillonpräludien von Matthias van den Gheyn beschreibt Rombouts als festliche Stücke bestehend aus einer fortlaufenden Reihenfolge von Tonleitern, gebrochenen Akkorden, wechselnden Harmonien und Echopassagen in allen erdenklichen Kombinationen und Varianten, die sich über einer pulsierenden Baßstimme fortbewegen und fügt die ersten acht Takte des siebenten Präludiums als Notenbeispiel hinzu. Es steht nichts über die einzelnen Stücke, über ihre Form und Tonarten oder darüber, wie der Satz zur Spielweise eines Carillonneurs und zum Spieltisch und Umfang seines Instruments passen darin.

     Die Carillonmusik der letzten hundert Jahre behandelt Rombouts in ähnlicher Art und Weise. Über die Nachkriegskomponisten berichtet er, daß die rund fünfzig Carillonwerke des Belgiers Staf Nees auf der Kompositionsweise seines Lehrers Jef Denyn aufbauten aber tiefgängiger wären. In seinen Phantasien, Tänzen und Variationen wechseln sich rhapsodische belebte Passagen mit lyrischen Tremolandi ab. Seine Landsmänner Benoit Franssen, Jos Lerinckx, Jef Rottiers und Gaston Feremans knüpften an seinen Werken an und komponierten Carillonwerke in diesem herkömmlich romantischen Stil. Die Stücke von Artur Meulemans waren hingegen fortschrittlicher wegen ihrer perkussiven Ausdrucksweise, neuen Tonalitäten und fast dionysischen Lebensfreude. In der Carillonmusik des Niederländers Leen ´t Hart schlug sich dessen Tätigkeit als Organist nieder. Dessen Stücke hätten klare Formen und enthielten neuartige Klangfarben, u. a. wegen des Gebrauches von alten Kirchentonarten, was möglicherweise auf ´t Harts Ausbildung an der Koninklijke Beiaardschool „Jef Denyn“ in Mecheln zurückführen lasse.

     In einem dreiseitigen Abschnitt mit dem Titel The Diversity of Carillon Music werden mehrere der wichtigsten Carillonneure und Komponisten, die seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges Carillonwerke schufen – der Belgier Kurt Bikkembergs, Geert D’hollander, Frédéric Devreese und Frans Geysen, die Niederländer Louis Andriessen, Henk Badings, Sjef van Balkom und Daan Manneke und die Amerikaner Ronald Barnes, Robert Byrnes, John Courter, Frank Della Penna, Albert Gerken, John Pozdro und Gary White, genannt und deren Musik, wenn überhaupt, dann nur mit einer flüchtigen, wenig aussagenden Phrase beschrieben. Die Belgier Bikkembergs, Devreese und Geysen komponierten Stücke mit vielen repetitiven Elementen, Badings hat neun melodiöse und oft virtuose Werke geschrieben. Die Amerikaner schufen melodiöse und gefällige Stücke für ihre leichte und mächtig klingende Werke für ihre schweren Instrumente. Über Charlemagne Palestine ist zu lesen, daß er das Carillon und andere Arten von Glockenspielen auf einer originellen Art und Weise behandelt. Außerdem behauptet Rombouts, daß von den „großen“ Komponisten, nur Mauricio Kagel bisher Musik für das Carillon geschrieben hätte, fügt aber gleich hinzu, daß sie nur für die Automatik des Utrechter Carillons bestimmt war. Dabei läßt er mehrere der von ihm an anderer Stelle bereits erwähnten bekannten Komponisten außer Acht, die Werke für das von Hand gespielte Instrument lieferten, wie Henk Badings, Samuel Barber, John Cage, Edward Elgar, Giancarlo Menotti und Nino Rota. Die Carillonwerke von Easley Blackwood, George Crumb, Alan Hovhaness und Charles Wourinen kommen in diesem Buch gar nicht vor.

     Wenn Rombouts über die Carillonmusik seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges schreibt, richtet er als Absolvent der Koninklijke Beiaardschool „Jef Denyn“ in Mecheln seinen Blick zuerst auf seine Heimat Flandern. Es folgen an zweiter Stelle die Tonkünstler der benachbarten Niederlande, von denen mehrere übergangen werden. Zu denen der älteren Generation gehören Wim Franken, Cor Kee, Albert de Klerk, Kors Monster und Wouter Paap, die zusammengenommen viele bedeutende Carillonkompositionen schufen. Auch die vom Donemus Verlag gedruckten Werke weiterer niederländischen Komponisten wie Kees van Baaren, Ron Ford, Joost van de Goor, Oskar van Hemel, René Pieper, Peter Schat und Joep Straesser werden in diesem Buch nicht aufgeführt. Rombouts geht auch nicht auf die vielen Sammlungen von Carillonstücken und Bearbeitungen ein, die bisher in unregelmäßigen Abständen in Belgien und den Niederlanden erscheinen. Dazu gehören das West-Vlaams Beiaardboek,  wovon mehrere Bände mit Werken von Carillonneuren aus dieser Region seit 1997 herausgegeben wurden sowie die Sammlungen, die 1994 von der Stadt Mol und 2001 von der Stadt Kortrijk veröffentlicht wurden. In den Niederlanden erschienen bisher mehrere solche Carillonbücher. Seit 1991 veranstaltet die Stadt Groningen alle drei Jahre einen Carillonwettbewerb und stellt ein Carillonbuch zusammen mit Werken, die die Teilnehmer dafür komponierten. Seit den siebziger Jahren veranstaltet der Campus Beiaard Kring der Technischen Hochschule Twente Carillonfestivals begleitet von Carillonbüchern, die u. a. die Kompositionen ihres Carillonneurs Karel Borghuis enthalten. Auch die Städte Meppel und Weert, und die Erasmus Universität in Rotterdam veröffentlichten Carillonbücher zu besonderen Ereignissen wie der Renovierung des Meppeler Stadtkerns 1986, dem 650sten Jubiläum der Gründung der Erasmus Universität 1990 und dem Umbau des Weerter Carillons 1997. 1993, 1996 und 2001 gab die Stadt Nieuwegein Carillonbücher mit Bearbeitungen und Werke ihres Carillonneurs Moshé Lewkowitz heraus.

     Wenn Rombouts die Werke der Nordamerikaner bespricht, geht er auf das Schaffen des Amerikaners Richard Felciano, des Amerikaners niederländischer Herkunft Johan Franco und des Franco-Kanadiers Émilien Allard gar nicht ein. Felciano schrieb drei bedeutende minimalistische Carillonstücke, Franco schuf eine große Anzahl Carillonstücke, zu denen allein 54 Toccaten zählen, Allard, der sein Carillondiplom an der Koninklijke Beiaardschool „Jef Denyn“ in Mecheln als Schüler von Staf Nees ablegte und anschließend sich ein Jahr bei Messiaen an der Pariser Konservatorium weiterbilden ließ, komponierte viele Carillonwerke im spätromantischen und neoklassisistischen Stil und sogar einige mit indischen Skalen und Metren. Auch die zahlreichen Werke des ACME-Verlags  - American Carillon Music Editions – z. Zt. sind es 312 Stücke von Carillonneuren, Komponisten und Musikern wie Johan Adriaenssen, Shane Atkinson, Robin Austin, Edward Lee Cobb, Jeffrey Cook, Emma Lou Diemer, John Diercks, Linda Dzuris, Ennis Fruhauf, Doug Gevfert, John Hammond, David Maker, Peter Olejar, Kenneth Theunissen, Neil Thornock, Mary van Appeldorn und Terry Vaughn - werden außer Acht gelassen. Die vielen Kompositionen, die Tiffany Ng, Carillonneurin an der Universität von Michigan, als leidenschaftliche Verfechterin neuer Carillonmusik in Auftrag gab und uraufführte, fehlen in diesem Buch. Zu den von Ng bevorzügten Komponisten gehören Andrew Allen, Cindy Cox, JungSun Kang, Andrew Ly, Justin Merritt, Peter Vermeersch, Neil Thornock, Jen Wang, Elizabeth Kelly, Libby Larsen, Jeff Trevino, Ken Ueno, Jen Wang und Michael Zbyszynski.

     Obwohl Rombouts mit dem Titel der niederländischen Ausgabe seines Buches - Vijf eeuwen beiaardmuziek in de Lage Landen en de Nieuwe Wereld - es klar macht, daß er sich auf bestimmte Erdteile beschränkt, entfällt dieser Zusatz im Titel der englischen Ausgabe. Da steht nur A History of Carillon Music. Dem Leser wird zunächst nicht klar, daß der Autor bestimmte Bereiche dieses Themas ausklammert. Wenn man im Vorwort liest, daß das Carillon auch heute noch hauptsächlich in Belgien, den Niederlanden und den USA vorkommt, ahnt man, daß Rombouts die woanders entstandene Carillonmusik nicht besprechen wird.

     Wenn er über die nach dem Zweiten Weltkrieg entstandene Carillonmusik berichtet, erweist sich diese geographische Einschränkung als ein großer Mangel. Die Werke der englischen Carillonneure Clifford Ball und John Knox, die beide an der Koninklijke Beiaardschool „Jef Denyn“ studierten, sowie die der dänischen Komponisten Niels Viggo Bentzon, Bent Lorentzen und Paul Sophus Rung-Keller werden in diesem Buch nicht erwähnt. Seit dem Bau des Carillons in Berlin-Tiergarten 1987 hat sich jene Stadt zu einem bedeutenden Zentrum der neuen Carillonmusik entwickelt. Dabei ist sie im Gegensatz zu den Carillonschulen in Belgien und den Niederlanden und den Ausbildungsorten für Carillonneure in den USA eine internationale Metropole, deren reichhaltiges Musikleben dem Carillonneur die Möglichkeit einer Zusammenarbeit mit Komponisten aus aller Welt bietet. Hier entstanden zwischen 1987 und 2014 mehr als 65 neue Carillonwerke von Tonkünstlern aus Argentinien, Dänemark, Deutschland, England, Frankreich, Indien, Italien, den Niederlanden, Polen, Rußland, der Slowakei, Ungarn und den USA, zu denen zwei der führenden europäischen Komponisten der Nachkriegsgeneration – der Däne Per Nørgård und der Italiener Aldo Clementi – zählen. Alle hatten eine professionelle Ausbildung als Komponist und arbeiten als solche. Viele, wie die Deutschen Orm Finnendahl und Franz Martin Olbrisch, der Ungar Lásló Dubrovay, die Italienerin Lucia Ronchetti, der Argentinier Ricardo Mandolini, der Russe Sergey Tossin, der Inder Sandeep Bhagwati und die Amerikaner Ed Osborn und Stephen Rush, haben Hochschulprofessoren, andere wie die Deutschen Lutz Glandien und Johannes Wallmann, der Engländer Anthony Skilbeck, der Argentinier Mario Verandi und der Russe Alexander Knaifel arbeiten als freischaffende Komponisten. Der Franzose François Vercken leitete den Pariser Rundfunksender ORTF. Für das Berliner Carillon schuf Skilbeck fünfzehn neue Werke für Solocarillon und eins für Carillon und Saxophon. Der Pole Piotr Moss komponierte ein großes Werk für Carillon, Chor, Mandolinensemble, Saxophon Quartett, Blechbläser, Akkordeons, Xylophone und Kuhglocken, der Berliner Friedemann Graef schuf eins für Carillon, Schlagzeug und Saxophon und der Inder Sandeep Bhagwati eins für Carillon, elektrische Gitarre und japanische Riesentrommel. Sogar der Komponist David Byrne, der ehemaliger Leiter und Sänger der Rockband The Talking Heads, verwendete von ihm geschriebenen Carillonakkorde als Teil der Bühnenmusik, die er für das von Robert Wilson 1988 in Berlin inszenierte Theaterstück The Forest schrieb.

     Auch die Zusammenarbeit mit dem Elektronischen Studio der Technischen Universität Berlin wird von Rombouts nicht berücksichtigt. Zwischen 1988 und 2011 entstanden acht Werke für Carillon und Elektronik von bedeutenden Komponisten mit internationalem Ruf - dem Niederländer Geurt Grosfeld, dem Italiener Stefano Giannotti und der Italienerin Lucia Ronchetti, den Deutschen Hans Koch und Franz Martin Olbrisch, den Argentiniern Ricardo Mandolini und Mario Verandi und dem Amerikaner Ed Osborn. Rombouts geht auch nicht auf die Musik für Carillon und Elektronik niederländischer Komponisten ein: Grosfeld schrieb ein Stück mit dem Titel Aegon für den Carillonweltkongreß, der 1978 in Amersfoort stattfand, Rene Uijlenhoet komponierte zwei Werke mit den Titeln Zware Metalen und Vorst aan de Grond und Jorrit Tamminga schuf drei mit den Titeln Inside Out, Klockwerk und Waterslag. Die Werke für Carillon und Elektronik der Amerikaner Matthew Barber, Jay Cloidt, Paul Coleman und Kevin Ernste, die von Tiffany Ng aufgeführt wurden, werden ebensowenig berücksichtigt.

     In den meisten Fällen erwähnt Rombouts nicht einmal die Namen der Stücke, welche die Komponisten lieferten.