Luc
Rombouts, Singing Bronze.
A History of
Carillon Music. English language edition, Löwen: Leuven
University Press 2014.
ISBN 978 90 5867 956 7. 368 S.
Der Belgier Luc Rombouts
erhielt sein Carillondiplom 1987 von
der Koninklijke Beiaardschool „Jef Denyn“ in Mecheln mit "großer
Auszeichnung".
Er ist in Tienen als Stadtcarillonneur und in Löwen als
Universitätscarillonneur
tätig und hat einige CDs eingespielt, darunter eine mit Musik
aus dem Löwener
Carillonbuch des 18. Jahrhunderts sowie eine, die einen
Überblick über die altflämische
und neue belgische Carillonmusik bietet. Er forscht auf dem
Gebiet des
Carillons, hält Vorträge darüber und hat bereits mehrere Artikel
über das Instrument
und dessen Geschichte geschrieben. Zusammen mit Gilbert Huybens
veröffentlichte
er 1997 die kurz zuvor entdeckte Urschrift von Matthias van den
Gheyns
Carillonpräludien zusammen mit einer Rekonstruktion des
Notentextes. Sein Buch Zingend
brons. Vijf eeuwen beiaardmuziek in
de Lage Landen en de Nieuwe Wereld erschien 2010 in Löwen;
die hier besprochene
englischsprachige Fassung folgte vier Jahre später unter dem
oben angegebenen
englischen Titel.
Das Buch bietet
einen Überblick über die Geschichte von Glocken und Carillons
und darüber, wann,
wie und warum sie geläutet bzw. gespielt wurden. Es beginnt mit
der Zeit vor
zweitausend Jahren und endet in der Gegenwart. Der erste Teil, Bell Cultures in the
Antiquity and Middle
Ages, besteht aus vier Kapiteln und erstreckt sich von der
Entstehung der ersten
Glocken mit Klöppeln um eintausend vor Christus bis zum Ende des
Mittelalters.
Der zweite Teil mit der Überschrift The
Old Carillon Art enthält sechs Kapitel, die die Erfindung
des Carillons um
1500 bis zu dessen erster Blütezeit im 18. Jahrhundert
behandeln. Der dritte
und mit elf Kapiteln umfassendste Teil, The
New Carillon Art, erzählt die Geschichte des Instruments
von der französischen
Revolution bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts.
In seinem
Nachwort Sources and
acknowledgements stellt
Rombouts klar, daß sein Buch sich an Leser ohne Kenntnisse von
Glocken und
Carillons richtet. Er gibt die Geschichte dieser Instrumente
deshalb in
vereinfachter Form wieder; die überarbeitete englischsprachige
Fassung enthält dazu
verkürzte Versionen der ersten zwei Teile der niederländischen
Ausgabe. Rombouts
weist auf einige Bücher sowie die entsprechenden
Fachzeitschriften und Websites
als Quellen detaillierterer Informationen und auf die
Veröffentlichungen von André
Lehr hin, auf die er seine Arbeit stützte.
Für sich genommen
ist dieses Buch umfassend, gut lesbar und spannend. Der Autor
führt den Leser
durch alle wichtigen Stadien der langen Entwicklung des
Carillons und setzt sie
in Beziehung zu den gesellschaftlichen, kulturellen,
musikalischen,
politischen, technischen und wirtschaftlichen Aspekten,
Ereignissen und Entwicklungen,
die sie beeinflüssten und sich direkt auf sie auswirkten. Dabei
baut Rombouts
auf Lehrs 1991 veröffentlichem Buch Beiaardkunst
in de Lage Landen auf, dessen Inhalt er in verkürzter
Form wiedergibt und
das ebenfalls auch auf Englisch erschien. Während Lehr als
niederländischer
Forscher und Leiter der Gießerei Eijsbouts sich auf die
akustischen,
technischen und wirtschaftlichen Aspekte der Carillongeschichte
in Belgien,
Flandern und den Niederlanden konzentrierte, bindet Rombouts die
gesellschaftlichen,
politischen und historischen Entwicklungen der jeweiligen
Epochen in seine
Darstellung der Carillongeschichte ein und erweitert sie, indem
er auch die
Carillonkultur, die sich nach dem Ersten Weltkrieg in
Nordamerika etablierte,
miteinbezieht. Am Ende des Buches geht er als Carillonneur kurz
auf weitere praxisbezogene
Aspekte des Instruments ein: dessen weltweite Verteilung, die
Gießereien, die gegenwärtig
Carillons bauen, die verschiedenen Carillonvereinigungen und
Ausbildungsstätten,
die Konzertpraxis sowie das Konzertpublikum und dessen
Hörgewohnheiten.
Seine spannende
und breit angelegte Erzählung enthält viele interessante
Details, die veranschaulichen,
wie einzelne Ereignisse den Verlauf der Carillongeschichte
beeinflußten. Nachdem
das Konzil von Trient 1562 den Vortrag geistlicher Musik in den
Kirchen vorschrieb
und im folgenden Jahr proklamierte, daß nur ernste Musik und
keine molliores cantus
sich dafür eignete, untersagten
viele katholische Synoden der Niederlande, darunter die von
Haarlem und Mecheln,
das Spielen von unpassenden und gar anzüglichen Melodien und
Volksliedern auf
den Glocken und machten dieses strafbar. Calvinistische Synoden
wie die von
Edam verboten es ebenfalls und ordneten den Vortrag von
Psalmenmelodien an. Als
Antwerpen um 1580 unter die Kontrolle der Calvinisten geriet,
wurde der
Carillonneur der Kathedrale ebenfalls angewiesen keine
anzügliche Melodien mehr
sondern nur noch geistliche Lieder zu spielen. Rombouts fügt
hinzu, daß als
Hieronymus Magius in seinem Buch De Tintinnabulis
1571 beschrieb, wie die niederländischen Stadtbewohner
während der
Carillonkonzerte vor Freude tanzten, er von seiner Zelle in
einem türkischen
Gefängnis aus nicht ahnen konnte, daß diese Zeiten bereits
vorbei waren.
Während der französischen
Besetzung der nordlichen Niederlande zur Zeit Napoleons durfte
das niederländische
Wilhelmus – die
Nationalhymnen - nicht
mehr auf den Carillons erklingen. Stattdessen spielten die
Glocken des Utrechter
Doms Lieder der Besetzer und ab 1798 die Marseillaise.
Einzig auf dem Carillon des kleinen zeeländischen Fischerdorfes
Arnemuiden war
der Wilhelmus immer noch tagtäglich zu hören, vielleicht weil
dessen Glocken
derart verstimmt waren, daß die Besatzungstruppen die Melodie
nicht erkennen
konnten. Erst nachdem der niederländische Kronprinz Wilhelm 1813
aus dem englischen
Exil in sein Heimatland zurückkehrte,
wurde
der Wilhelmus wieder
überall gespielt.
Rombouts
beschreibt die Eindrücke, die die flämischen Carillons auf
Charles Baudelaire,
Viktor Hugo und Henry Wordsworth Longfellow machten und sich in
ihren Werken
niederschlugen und wie in dem Gedicht des amerikanischen
Schriftstellers
Theodore Tilton über den amerikanischen Bürgerkrieg der Klang
der Roland-Glocke
im Glockenturm der belgischen Stadt Ghent den amerikanischen
Südstaaten die Botschaft
der Freiheit für die Sklaven verkünden sollte. Der englische
Glockengießer Arthur
Johnston hat seine Glocken, wenn
überhaupt gestimmt, dann nur dadurch stimmen lassen, daß er
Stücke von der Innenseite
aushauen ließ. Seine Tochter Nora dekorierte den Weihnachtsbaum
mit ihnen. Sein
Sohn Cyril
hingegen interessierte
sich für die neuen Theorien des englischen Kanonikers Arthur Simpson über die Kunst des
Glockenstimmens, erwarb mit
eigenem Geld eine Maschine zum Ausdrehen von Glocken und konnte
anhand von Experimenten
mit Bojen nachweisen, daß der Klang von auf dieser Weise gut
gestimmten Glocken
doppel so weit zu hören war, wie der von ungestimmten. Johnston patentierte seine neue
Arbeitsmethoden, unterbot die
Preise der konkurrierenden englischen Gießereien Taylor und Whitechapel,
war wegen der Nähe seiner Gießerei zu London für Kundschaft
leicht zu erreichen
und setzte auf Medienwirksamkeit - jedes fertiggestellte
Carillon wurde in der Werkstatt
spielfertig zusammengebaut, wo Jef Denyn
sie für besondere Gäste vorführte und wo die damals besten
Carillonneure sie ausprobieren
konnten. Währenddessen diente ein anderen Teil der Gießerei als
ad-hoc-Restaurant, in
dem die Gäste unterhalten
und verköstigt wurden. Auf
dieser Weise
gelang es Cyril Johnston
dem amerikanischen
Ölmagnaten John D. Rockefeller die zwei damals größten und
schwersten Carillons
der Welt mit je 72 Glocken zu verkaufen: das eine, das
ursprünglich 53 Glocken
umfaßte und 1930 für die Riverside Church in New York erweitert
wurde, einen
18,5 Tonnen schweren Bourdon erhielt und dessen Glocken
zusammengenommen nun
102 Tonnen auf die Waage brachten, das andere für die
Rockefeller Chapel der
Universität Chicago mit einem 17,3 Tonnen schweren Bourdon und
einem Gesamtgewicht
von 93 Tonnen, das 1932 eingeweiht wurde.
Als im Zweiten
Weltkrieg deutsche Truppen Belgien besetzten, hörten sie wie die
Glocken der
Sankt-Rumbolds-Kirche der Kleinstadt Steenokkerzeel die deutsche
Nationalhymne Deutschland,
Deutschland über alles spielten
ohne zu ahnen, daß dieselbe Melodie dem Hymnus Gott erhalte, Gott beschütze unsern Kaiser, unser Land
– der österreichischen
Kaiserhymne – entnommen war, und aktuell zu Ehren der Habsburger
Kaiserin Zita
erklang, die dort residiert hatte, bevor sie vor den anrückenden
deutschen Truppen
floh. Nachdem Staf Nees
1942 dafür
gerügt wurde, daß er ein Werk von Mendelssohn auf dem Carillon
gespielt hatte, erschienen
keine Namen jüdischer Komponisten mehr auf seinen Programmen. In
Amsterdam
spendete der Klang von den Glocken im Westertoren der jungen
Anne Frank in ihrem
Versteck am Prinzengracht Trost bis sie im August 1943
verstummten.
Ein derart
umfassender und breit angelegter Überblick über die
Carillongeschichte ist
nicht ohne Mängel. Rombouts Bericht über russische Glocken und
Carillons beruht
auf vier nicht-russische Quellen, die zwischen 1960 und 1985
erschienen als die
russische Glockenkultur am Boden lag. Die ausfühlichste davon,
Edward Williams The Bells
of Russia. History and Technology,
wurde von einem Mann verfaßt, der niemals in Rußland gewesen
war, als er das
Buch veröffentlichte. Rombouts behauptet,
daß das russische Wort für Glocke -
kolokol - von dem
keltischen Wort glogga
abstammt. Stattdessen soll das Wort
onomatopoetisch sein, wobei die erste Silbe wiederholt wird um
den Klang des
Läutens zu imitieren. Es entwickelte sich aus dem
protoslawischen Begriff kolkolu,
der sich wahrscheinlich auf das
Sanskrit Wort kalakalas
- Geräusch, Schrei -
zurückgeht. Rombouts
definiert den Begriff Treswon
als
eine besondere Art von Läuten, wobei die großen Glocken das
Klangfundament bilden
und auf den mittleren Füllmaterial dienen und den kleinen
schnell gespielten Tontrauben
erklingen. Das ist in Wahrheit keine besondere, dem Treswon
eigene Art von Läuten
sondern ist für das russische Glockenläuten im Allgemeinen
charakteristisch:
die Häufigkeit des Anschlags entspricht der Größe der Glocke. Je
schwerer sie
ist, desto größer ist der zeitliche Abstand zwischen den
Schlägen, weil die
Glocke umso stärker klingt und länger nachhallt. Je kleiner die
Glocke, desto
häufiger wird sie angeschlagen, weil sie leichter klingt und der
Ton umso
schneller nachläßt. In seinem Buch Glocken
und Glockenspiele in Rußland (колокола и звоны в россии =
kolokola i swoni
w rossi, Nowosibirsk 1998) definiert der russische
Glockenspieler und Kampanologe
Sergey Tossin das
Treswon als ein
Geläute mit zwei oder mehr gleichzeitig erklingenden Glocken
bestehend aus drei
Teilen mit kurzen Pausen dazwischen. Das „tre“, d.h. die „drei“
im Wort Treswon hat
nichts mit drei
Klangschichten zu tun sondern beschreibt eine dreiteilige Form:
звон в три приема d.h.
Geläute in drei
Schritten.
Rombouts
berichtet wie der junge Mozart den Ghenter Belfried besuchte und
mutmaßt, daß
er am Ende seines Lebens an den flämischen und niederländischen
Carillons gedacht
haben könnte, als er die
Worte Das klinget so
herrlich, das klinget so
schön! Nie hab ich so etwas gehört und
geseh'n! vertonte, die den Klang
von Papagenos „Carillon“ in der Zauberflöte beschreiben
sollten. Allein,
diese Worte stammen nicht von Mozart sondern von dem
Librettisten der Zauberflöte,
Emanuel Schickaneder. Und, obwohl Mozart und Schikaneder das
automatische
Turmglockenspiel in Salzburg gekannt haben müßten, beschreibt
Mozart Papagenos
Instrument in seiner Partitur als ein Istromento
d’acciajo, das James Blades und James Holland in ihrem
Artikel Glockenspiel
in der 2001 herausgegebenen
zweiten Ausgabe der New
Groves Dictionary
of Music als ein mit einer Tastatur ausgestatteten
Stabspiel aus der Gruppe
der Metallophone beschreiben und wahrscheinlich das Instrument
war, worauf
Papageno laut der Regieanweisung in Mozarts Partitur an dieser
Stelle auf der
Bühne spielte. Es kann ja kaum ein Carillon gewesen sein.
Nach Rombouts
habe der preußische König Friedrich Wilhelm I. das von Johannes Jacobi gegossene Carillonkäuflich
erworben; in Wirklichkeit
hat er es von seinem Vater König Friedrich I. geerbt. Es wurde
auch nicht von
Johann Martin sondern von Johann Martin Weiß eingeweiht.
Rombouts
behauptet, daß das Carillon für die New Yorker Park Avenue
Baptist Church deswegen
53 Glocken hatte, weil der Käufer John D. Rockefeller eins noch
größer als das
damals größte Carillon der Welt haben wollte, welches das laut
Rombouts 1925 im
Belfried von Ghent hing und 52 Glocken umfaßte. Rockefeller
erhielt seine Auskunft
darüber von seinen belgischen Beratern. Diese haben
offensichtlich damals ebensowenig
wie Rombouts heute nicht gewußt, daß zu jener Zeit die
französische Stadt
Châlons-sur-Marne das damals größte Carillon der Welt mit 56
Glocken besaß. Die
Gießer Ernest und
Amédée Bollée hatten
es bereits 1864 gebaut
und mit einem herkömmlichen Carillonspieltisch ausgestattet.
Obwohl sie
anschließend zur Erleichterung des Tastenanschlags mit einem
pneumatisch betriebenen
Mechanismus experimentierten, blieb der herkömmliche
Stockspieltisch erhalten
und war, wie Percival
Price in seinem
Buch Campanology in
Europe, 1945 – 47 (Ann
Arbor, 1948) berichtete, weiterhin zur Bespielung der Glocken
benutzbar.
Rombouts schreibt
des weiteren, daß das Carillon der südkoreanischen Stadt Daejeon
mit 78 Glocken
gegenwärtig das größte der Welt sei. Bis 2002 galt diese
Bezeichnung dem Instrument
mit 77 Stimmen in Kirk in the Hills, Michigan. Im
darauffolgenden Satz berichtet
er aber, daß die größte Glocke im Turm des südkoreanischen
Instruments nicht
mit dem Carillonspieltisch verbunden ist und nur die Stunde
schlägt. Demzufolge
haben beide dieser Carillons 77 Glocken
und sind gleich groß. Dies bestätigen auch die Angabe auf
der Website Towerbells.org
und der World Carillon
Federation.
Der Inhalt des
Buches ist ungleichmäßig. Es enthält manches, was mit dem
Carillon gar nichts
zu tun hat, geschweige denn mit Carillonmusik. Wer das Carillon
als ein
Musikinstrument betrachtet, dessen Glocken mittels eines mit
Tastenstöcken und Pedalen
ausgestatteten Spieltisches zum Klingen gebracht werden, erfährt
in den ersten
fünf Kapiteln dieses Buches nichts über diese Art von Instrument
und dessen
Musik, sondern bekommt nur Informationen über die Geschichte der
Glocke und die
Vorgänger des Carillons. In dem Abschnitt über die französische
Besetzung der
nördlichen Niederlande berichtet Rombouts über Napoleons
Lieblingsglocke, in
dem Abschnitt über die Glocken in Deutschland unter der
Herrschaft der NSDAP
schreibt er über die Glocke für das Berliner Olympiastadium.
Beide Geschichten
sind unterhaltsam und interessant, haben aber nichts mit dem
Carillon und mit Carillonmusik
zu tun. Rombouts berichtet, wie der Berliner Carillonneur Wilhelm Bender
NSDAP-Lieder vortrug, doch
fehlt ein Bericht darüber, wie der Potsdamer Carillonneur Otto Becker sich
weigerte mit den Nazis
zu kooperieren und weiterhin Musik des unter Hitler verbotenen
„jüdischen“ Komponisten
Felix Mendelssohn-Bartholdy spielte. Auch die Tatsache, daß die
Schilling-Gießerei
Glocken mit Hakenkreuz
als Glockenschmuck für ihre Carillons in Lößnitz und Frankfurt
am Main schuf, fällt
unten dem Tisch. Rombouts schreibt auch nichts über die sehr
spannende Geschichte
von dem Entwurf des Architekten German Bestelmeyer aus dem Jahre
1942 für das
von Hitler geplante neue Berliner Rathaus. Es enthält zwei große
Türme, in
deren Aufsätzen 15 bzw. 12 Glocken eingezeichnet sind. Deren
Anordnung ähnelt derjenige
der Berliner Parochialkirche und weist darauf hin, daß
Bestelmeyer hierbei zumindest
an der Installation von automatischen Turmglockenspielen oder
von welchen mit
elektrischen Klaviertastaturen wenn nicht gar von Carillons mit
Stockspieltischen
wie in Berlin und Potsdam dachte. Bestelmeyer stand in
Verbindung mit der Gießerei
Franz Schilling Söhne in
Apolda,
die bereits 1927 und 1928 Glocken für zwei seiner Bauten
geliefert hatte: ein
schweres Geläut für die Nürnberger Friedenskirche bzw. ein
großes Glockenschlagwerk
für die Leipziger Krochbank. Da die Schillings zwischen 1930 und
1939 fünf Carillons
für die Städte Allenstein, Frankfurt am Main, Grimma, Hamburg
und Lößnitz
zwischen 1930 und 1939 geschaffen hatten, hätten sie bestimmt
versucht
Bestelmeyers Pläne bezüglich des Berliner Rathauses wenn nicht
angeregt zu
haben dann zumindest zu unterstützen. Da jedoch die Schilling-Gießerei die Produktion während
des Krieges
einstellte und das neue Berliner Rathaus wegen kriegsbedingter
Schwierigkeiten
nie gebaut wurde, gab es keine Möglichkeit, ein solches
Carillonprojekt dafür zu
realisieren.
Wenn Rombouts
über die Entwicklung der Durterzglocke berichtet und beschreibt
wie Melodien in
Durtonarten darauf angenehmer klingen als auf herkömmlichen
Mollterzglocken,
versäumt er es, auf den harmonischen Aspekt einzugehen, nämlich
was ein
Carillonneur oder Zuhörer empfindet, wenn nicht Melodien sondern
Intervalle und
Akkorde auf solchen Glocken angeschlagen werden. Wenn beim
Spielen von Durakkorden
auf Durterzglocken die kleine Terz als Störfaktor wegfällt, so
wird sie durch
den unangenehmen Klang der großen Terz beim Spielen von
Mollakkorden auf Durterzglocken
ersetzt. Da ein gewöhnliches Musikstück sowohl Dur- als auch
Mollakkorde
enthält, müßte im Idealfall ein Carillon mit sowohl Dur- als
auch Mollterzglocken
ausgestattet sein und der Carillonneur je nach dem Akkord, den
er gerade anschlagen
will, die dazu passenden Glocken spielen, was bei der
herkömmlichen
Carillonspieltechnik und dem Carillonspieltisch gegenwärtig
nicht machbar wäre.
Auch größere
Bereiche des Carillons und seiner Geschichte werden nicht
behandelt. Rombouts
schreibt über die Entwicklung der schweren Carillons in
Nordamerika, verschweigt
aber, daß es sich hierbei um einen neuen Typus des Instruments
handelte - das sogenannte
Grand Carillon -, ein
Begriff, den
die Gießerei Taylor bereits in einem wahrscheinlich 1925
geschriebenen Brief an
die Universität von Sydney prägte. Es handelt sich um Carillons
mit mindestens
53 Glocken, einer Pedalklaviatur von mindestens großem G bis zum
kleinen A und
einem Bourdon mit dem Schlagton A° oder tiefer. Die ersten fünf
solcher Instrumente
wurden in den zwanziger und dreißiger Jahren des vorigen
Jahrhunderts in Ann
Arbor, Chicago, Lake Wales, New York und Ottawa gebaut, und in
den darauffolgend
Jahrzehnten entstanden 22 weitere in Australien, Neuseeland,
Europa und Nordamerika.
Heute gibt es weltweit 27 Grand Carillons, zwei davon in Berlin,
dafür kein
einziges in Belgien, dem Heimatland des Autors.
Rombouts erzählt
die Geschichte des Carillons in den alten Hochburgen in Flandern
und den Niederlanden
sowie in den USA, geht jedoch auf die Instrumente außerhalb
dieses Bereichs mit
Ausnahme der niederländischen und flämischen Carillons für die
portugiesischen
und preußischen Könige und den russischen Zar im 18. Jahrhundert
nicht ein. Rombouts
behauptet, daß Carillons heute hauptsächlich in Belgien, den
Niederlanden und den
USA stehen und klammert bewußt sowohl die Instrumente in
Deutschland,
Frankreich, Skandinavien und den britischen Inseln als auch die
der außereuropäischen
Länder aus. Dabei besitzen die anderen europäischen Staaten
heute immerhin zusammengenommen
168 Carillons, einen nicht unwesentlichen Teil des
Gesamtbestandes auf der Erde.
Über deren Geschichte erfährt der Leser nichts, auch nichts über
die 7
Carillons auf der iberischen Halbinsel, die fünf in der Schweiz
und die zwei in
Litauen. Über die vielen Instrumente, die die Glockengießerei Paccard für ihr
Heimatland Frankreich schuf
und über die 27 Carillons, die die Familie Schilling
im letzten Jahrhundert für deutsche Städte baute, erfährt der
Leser nichts. Rombouts
berichtet lediglich kurz über die niederländischen Carillons,
die zwischen 1984
und 2001 in Japan, Polen und Rußland installiert wurden.
Der größte Mangel
dieses Buches stellt jedoch sein Titel dar. Danach soll es die
Geschichte der
Carillonmusik erzählen. Laut des Vorwortes handelt das Buch von
der Geschichte
des Instruments; wenn sie überhaupt vorkommt spielt dessen Musik
lediglich eine
nebensächliche und untergeordnete Rolle. Wenn Rombouts dazu
kommt, über Musik
zu berichten, dann sowohl über die für die Automatik als auch
die für das von
Hand gespielte Instrument. Dabei beschränkt er sich weitgehend
darauf, die
wichtigsten Komponisten zu nennen und die verschiedenen
Sammlungen von Stücken
aufzuzählen und sie nur sehr kurz und oberflächlich zu
beschreiben. Laut
Rombouts entstand die älteste erhaltene Sammlung von Stücken
zwischen 1616 und
1633 und wurde von dem Brüsseler Uhrmacher Hendrick Claes
geschaffen. Sie wurde
für die automatische Bespielung des Carillons jener Stadt
konzipiert und umfaßt
63 Titel, die neben einigen geistlichen Liedern hauptsächlich
aus französischen
Airs und Tänzen sowie Liedern zu Texten der niederländischen
Dichter Gerbrand Bredero
und Pieter Corneliszoon Hooft besteht. Die Musik klingt einfach
und statisch und
erstreckt sich über den Umfang einer diatonischen Durskala mit
siebzehn Tönen
und zwei hinzugefügten Bs. Mehr Information darüber erhält der
Leser nicht.
In den elf Seiten
des achten Kapitels mit dem immerhin viel versprechenden Titel Carillon Music at the Court
berichtet
Rombouts über Instrumente für Alkmaar, Aranjuez, Berlin, Den
Haag, Madrid,
Mafra, Moskau, Potsdam, Prag, Salzburg and Sankt Petersburg.
Dabei geht es aber
fast ausschließlich um deren Entstehung. Wenn Rombouts doch
etwas über
Carillonmusik schreibt, dann nur über die Bespielung der
Automatik: Michael
Haydn komponierte Melodien für das Salzburger Carillon, auf dem
Berliner Carillon
erklangen hauptsächlich Psalmen und Choräle, in Potsdam waren
dazu auch Tänze
zu hören, nach dem Tod des preußischen Königs gab es ein Jahr
lang Trauermusik,
ab 1797 erklangen das Lied Über immer
Treu’ und Redlichkeit und der Choral Lobe
den Herren. Wenn in diesem Kapitel ausnahmsweise doch
etwas über von Hand
gespielte Musik geschrieben wird, dann wird - wie in der
vorliegenden Rezension
bereits berichtet - nicht Carillonmusik sondern Musik für
russische
Glockengeläute beschrieben.
Die Carillonpräludien
von Matthias van den Gheyn beschreibt Rombouts als festliche
Stücke bestehend
aus einer fortlaufenden Reihenfolge von Tonleitern, gebrochenen
Akkorden, wechselnden
Harmonien und Echopassagen in allen erdenklichen Kombinationen
und Varianten,
die sich über einer pulsierenden Baßstimme fortbewegen und fügt
die ersten acht
Takte des siebenten Präludiums als Notenbeispiel hinzu. Es steht
nichts über
die einzelnen Stücke, über ihre Form und Tonarten oder darüber,
wie der Satz zur
Spielweise eines Carillonneurs und zum Spieltisch und Umfang
seines Instruments
passen darin.
Die Carillonmusik
der letzten hundert Jahre behandelt Rombouts in ähnlicher Art
und Weise. Über
die Nachkriegskomponisten berichtet er, daß die rund fünfzig
Carillonwerke des
Belgiers Staf Nees
auf der
Kompositionsweise seines Lehrers Jef
Denyn aufbauten aber tiefgängiger wären. In seinen
Phantasien, Tänzen
und Variationen wechseln sich rhapsodische belebte Passagen mit
lyrischen
Tremolandi ab. Seine Landsmänner Benoit
Franssen, Jos
Lerinckx, Jef
Rottiers und Gaston Feremans knüpften an seinen Werken
an und
komponierten Carillonwerke in diesem herkömmlich romantischen
Stil. Die Stücke
von Artur Meulemans
waren hingegen
fortschrittlicher wegen ihrer perkussiven Ausdrucksweise, neuen
Tonalitäten und
fast dionysischen Lebensfreude. In der Carillonmusik des
Niederländers Leen ´t
Hart schlug sich dessen Tätigkeit
als Organist nieder. Dessen Stücke hätten klare Formen und
enthielten neuartige
Klangfarben, u. a. wegen des Gebrauches von alten
Kirchentonarten, was möglicherweise
auf ´t Harts Ausbildung
an der
Koninklijke Beiaardschool „Jef Denyn“ in Mecheln zurückführen
lasse.
In einem
dreiseitigen Abschnitt mit dem Titel The
Diversity of Carillon Music werden mehrere der
wichtigsten Carillonneure
und Komponisten, die seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges
Carillonwerke
schufen – der Belgier Kurt
Bikkembergs,
Geert D’hollander,
Frédéric Devreese und
Frans Geysen, die
Niederländer Louis
Andriessen, Henk Badings, Sjef
van Balkom und
Daan Manneke
und die Amerikaner Ronald
Barnes, Robert
Byrnes, John Courter, Frank
Della Penna,
Albert Gerken, John
Pozdro und Gary
White,
genannt und deren Musik, wenn überhaupt, dann nur mit einer
flüchtigen, wenig aussagenden
Phrase beschrieben. Die Belgier Bikkembergs, Devreese und Geysen komponierten Stücke mit vielen
repetitiven
Elementen, Badings
hat neun melodiöse
und oft virtuose Werke geschrieben. Die Amerikaner schufen
melodiöse und
gefällige Stücke für ihre leichte und mächtig klingende Werke
für ihre schweren
Instrumente. Über Charlemagne
Palestine ist
zu lesen, daß er das Carillon und andere Arten von
Glockenspielen auf einer
originellen Art und Weise behandelt. Außerdem behauptet
Rombouts, daß von den
„großen“ Komponisten, nur Mauricio
Kagel
bisher Musik für das Carillon geschrieben hätte, fügt aber
gleich hinzu, daß
sie nur für die Automatik des Utrechter Carillons bestimmt war.
Dabei läßt er
mehrere der von ihm an anderer Stelle bereits erwähnten
bekannten Komponisten
außer Acht, die Werke für das von Hand gespielte Instrument
lieferten, wie Henk
Badings, Samuel Barber, John
Cage, Edward
Elgar, Giancarlo
Menotti und Nino
Rota. Die Carillonwerke von Easley Blackwood, George Crumb, Alan
Hovhaness und
Charles Wourinen
kommen in diesem Buch gar nicht vor.
Wenn Rombouts
über die Carillonmusik seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges
schreibt, richtet er
als Absolvent der Koninklijke Beiaardschool „Jef Denyn“ in
Mecheln seinen Blick
zuerst auf seine Heimat Flandern. Es folgen an zweiter Stelle
die Tonkünstler der
benachbarten Niederlande, von denen mehrere übergangen werden.
Zu denen der
älteren Generation gehören Wim Franken, Cor Kee,
Albert de Klerk,
Kors Monster und
Wouter Paap, die zusammengenommen viele
bedeutende Carillonkompositionen schufen. Auch die vom Donemus
Verlag gedruckten
Werke weiterer niederländischen Komponisten wie Kees
van Baaren, Ron
Ford, Joost van
de Goor, Oskar
van Hemel, René Pieper, Peter
Schat und Joep
Straesser
werden in diesem Buch nicht aufgeführt. Rombouts geht auch nicht
auf die vielen
Sammlungen von Carillonstücken und Bearbeitungen ein, die bisher
in
unregelmäßigen Abständen in Belgien und den Niederlanden
erscheinen. Dazu
gehören das West-Vlaams
Beiaardboek, wovon
mehrere Bände mit Werken von
Carillonneuren aus dieser Region seit 1997 herausgegeben wurden
sowie die Sammlungen,
die 1994 von der Stadt Mol und 2001 von der Stadt Kortrijk
veröffentlicht wurden.
In den Niederlanden erschienen bisher mehrere solche
Carillonbücher. Seit 1991
veranstaltet die Stadt Groningen alle drei Jahre einen
Carillonwettbewerb und stellt
ein Carillonbuch zusammen mit Werken, die die Teilnehmer dafür
komponierten.
Seit den siebziger Jahren veranstaltet der Campus Beiaard Kring
der Technischen
Hochschule Twente Carillonfestivals begleitet von
Carillonbüchern, die u. a. die
Kompositionen ihres Carillonneurs Karel
Borghuis enthalten. Auch die Städte Meppel und Weert,
und die Erasmus
Universität in Rotterdam veröffentlichten Carillonbücher zu
besonderen Ereignissen
wie der Renovierung des Meppeler Stadtkerns 1986, dem 650sten
Jubiläum der Gründung
der Erasmus Universität 1990 und dem Umbau des Weerter Carillons
1997. 1993,
1996 und 2001 gab die Stadt Nieuwegein Carillonbücher mit
Bearbeitungen und
Werke ihres Carillonneurs Moshé
Lewkowitz
heraus.
Wenn Rombouts die
Werke der Nordamerikaner bespricht, geht er auf das Schaffen des
Amerikaners Richard
Felciano, des Amerikaners
niederländischer Herkunft Johan
Franco und des
Franco-Kanadiers Émilien
Allard gar nicht ein. Felciano schrieb drei
bedeutende minimalistische
Carillonstücke, Franco
schuf eine
große Anzahl Carillonstücke, zu denen allein 54 Toccaten zählen,
Allard, der sein
Carillondiplom an der
Koninklijke Beiaardschool „Jef Denyn“ in Mecheln als Schüler von
Staf Nees ablegte
und anschließend sich
ein Jahr bei Messiaen an der Pariser Konservatorium weiterbilden
ließ, komponierte
viele Carillonwerke im spätromantischen und neoklassisistischen
Stil und sogar einige
mit indischen Skalen und Metren. Auch die zahlreichen Werke des
ACME-Verlags -
American Carillon Music
Editions – z. Zt. sind es 312 Stücke von Carillonneuren,
Komponisten und
Musikern wie Johan
Adriaenssen,
Shane Atkinson, Robin Austin, Edward
Lee Cobb, Jeffrey
Cook, Emma Lou
Diemer, John Diercks, Linda
Dzuris, Ennis
Fruhauf, Doug
Gevfert, John Hammond, David
Maker, Peter
Olejar, Kenneth
Theunissen, Neil
Thornock, Mary van Appeldorn und
Terry Vaughn - werden außer Acht gelassen. Die vielen
Kompositionen, die
Tiffany Ng,
Carillonneurin an der
Universität von Michigan, als leidenschaftliche Verfechterin
neuer Carillonmusik
in Auftrag gab und uraufführte, fehlen in diesem Buch. Zu den
von Ng bevorzügten
Komponisten gehören Andrew
Allen, Cindy Cox, JungSun
Kang, Andrew Ly, Justin Merritt, Peter Vermeersch, Neil
Thornock, Jen
Wang, Elizabeth
Kelly, Libby Larsen, Jeff
Trevino, Ken Ueno, Jen Wang und Michael Zbyszynski.
Obwohl Rombouts
mit dem Titel der niederländischen Ausgabe seines Buches - Vijf
eeuwen
beiaardmuziek in de Lage Landen en de Nieuwe Wereld - es
klar macht, daß er
sich auf bestimmte Erdteile beschränkt, entfällt dieser Zusatz
im Titel der
englischen Ausgabe. Da steht nur A
History of Carillon Music. Dem Leser wird zunächst nicht
klar, daß der
Autor bestimmte Bereiche dieses Themas ausklammert. Wenn man im
Vorwort liest,
daß das Carillon auch heute noch hauptsächlich in Belgien, den
Niederlanden und
den USA vorkommt, ahnt man, daß Rombouts die woanders
entstandene Carillonmusik
nicht besprechen wird.
Wenn er über die
nach dem Zweiten Weltkrieg entstandene Carillonmusik berichtet,
erweist sich diese
geographische Einschränkung als ein großer Mangel. Die Werke der
englischen
Carillonneure Clifford
Ball und John
Knox, die beide an der Koninklijke
Beiaardschool „Jef Denyn“ studierten, sowie die der dänischen
Komponisten Niels Viggo
Bentzon, Bent
Lorentzen und
Paul Sophus Rung-Keller werden in diesem
Buch nicht erwähnt. Seit dem Bau des Carillons in
Berlin-Tiergarten 1987 hat sich
jene Stadt zu einem bedeutenden Zentrum der neuen Carillonmusik
entwickelt.
Dabei ist sie im Gegensatz zu den Carillonschulen in Belgien und
den Niederlanden
und den Ausbildungsorten für Carillonneure in den USA eine
internationale Metropole,
deren reichhaltiges Musikleben dem Carillonneur die Möglichkeit
einer Zusammenarbeit
mit Komponisten aus aller Welt bietet. Hier entstanden zwischen
1987 und 2014
mehr als 65 neue Carillonwerke von Tonkünstlern aus Argentinien,
Dänemark,
Deutschland, England, Frankreich, Indien, Italien, den
Niederlanden, Polen,
Rußland, der Slowakei, Ungarn und den USA, zu denen zwei der
führenden europäischen
Komponisten der Nachkriegsgeneration – der Däne Per
Nørgård und der Italiener Aldo
Clementi – zählen. Alle hatten eine professionelle
Ausbildung als Komponist
und arbeiten als solche. Viele, wie die Deutschen Orm Finnendahl und
Franz Martin Olbrisch, der Ungar Lásló
Dubrovay, die Italienerin Lucia
Ronchetti, der Argentinier Ricardo
Mandolini, der Russe Sergey Tossin,
der Inder Sandeep
Bhagwati und die
Amerikaner Ed Osborn und Stephen Rush, haben
Hochschulprofessoren,
andere wie die Deutschen Lutz
Glandien und
Johannes Wallmann,
der Engländer Anthony
Skilbeck, der Argentinier Mario Verandi und der
Russe Alexander Knaifel
arbeiten als freischaffende
Komponisten. Der Franzose François
Vercken leitete den Pariser Rundfunksender ORTF. Für
das Berliner Carillon
schuf Skilbeck fünfzehn neue Werke für Solocarillon und eins für
Carillon und
Saxophon. Der Pole Piotr
Moss komponierte
ein großes Werk für Carillon, Chor, Mandolinensemble, Saxophon
Quartett, Blechbläser,
Akkordeons, Xylophone und Kuhglocken, der Berliner Friedemann Graef schuf eins für Carillon,
Schlagzeug und
Saxophon und der Inder Sandeep
Bhagwati eins
für Carillon, elektrische Gitarre und japanische Riesentrommel.
Sogar der Komponist
David Byrne, der
ehemaliger Leiter
und Sänger der Rockband The
Talking Heads,
verwendete von ihm geschriebenen Carillonakkorde als Teil der
Bühnenmusik, die
er für das von Robert Wilson 1988 in Berlin inszenierte
Theaterstück The Forest
schrieb.
Auch die
Zusammenarbeit mit dem Elektronischen Studio der Technischen
Universität Berlin
wird von Rombouts nicht berücksichtigt. Zwischen 1988 und 2011
entstanden acht
Werke für Carillon und Elektronik von bedeutenden Komponisten
mit
internationalem Ruf - dem Niederländer Geurt
Grosfeld, dem Italiener Stefano
Giannotti und der Italienerin Lucia
Ronchetti, den Deutschen Hans Koch
und Franz Martin Olbrisch,
den
Argentiniern Ricardo
Mandolini und
Mario Verandi und dem Amerikaner Ed Osborn. Rombouts
geht auch nicht auf
die Musik für Carillon und Elektronik niederländischer
Komponisten ein: Grosfeld
schrieb ein Stück mit dem Titel
Aegon für den
Carillonweltkongreß,
der 1978 in Amersfoort stattfand, Rene
Uijlenhoet komponierte zwei Werke mit den Titeln Zware Metalen und Vorst aan
de Grond und Jorrit
Tamminga
schuf drei mit den Titeln Inside
Out,
Klockwerk und Waterslag. Die Werke für Carillon und Elektronik
der Amerikaner Matthew
Barber, Jay Cloidt, Paul
Coleman und Kevin
Ernste,
die von Tiffany Ng aufgeführt
wurden,
werden ebensowenig berücksichtigt.